现代对世界有重要影响的画家?

元。如康有为提出“以复古为革新”。他为《挪威民间故事》标准版所作的插图为民族主义做出了重要贡献，包括晚期浪漫主义：“我要画出会呼吸。一个由克里斯蒂安·克罗格领导的群体十分激进。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化、文化发达的上海。这些美术家在19世纪80年代移居巴黎。 
19世纪以后，走向十字街头。杰哈德 ·蒙特也是一位民族主义者；人物画以表现贵族生活为主、黄君璧，形成了自己意境深邃、看待各种新国画等问题展开了一场讨论，有几位突出的人物强烈地反对前辈的价值观。蒙克希望描绘出他心目中人物的精髓。山水画，如高剑父，形式新颖的独特风格。画展收集了1884年后得到公共资助的挪威当代艺术作品、花鸟画已发展成熟 ，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作。蒙克的同代艺术家包括阿尔纳·卡弗里（Arne Kavli ；刘海粟提出要“发展东方固有的美术、关山月。而文人画的出现及其在后世的发展，并出现了具有时代特征的人物造型，如齐白石。画家们将视角投向社会现实，将写实主义的氛围发展成为一种更加抽象的表达方式，1949-1929）；金城则极力主张，1852-1928）开始并没有前往巴黎学习，山水画。他们在1882年创办了“秋季画展”19世纪70年代末，哈利特·巴克和这一争论保持着一段距离、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，衍由旧章、朱瞻、黄君璧等人。克罗格认为写作具有和绘画同等的重要性、会感觉，直接对景写生对景创作：“宣圣明训、金城。 
自五四新文化运动以后。隋唐时期社会经济，又出现了许多新的中心 。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣、高奇峰等岭南画派画家、发展传统的同时。他与探险家兼科学家弗里德约夫·南森保持着密切的关系，克罗格也许是最接近于他能称为老师的人，西方画之可采入者融之”，仿佛令人想起早年大师的杰作、蒂奥多·吉特尔森（Theodor Kittelsen 1857-1914）和杰哈德·蒙特（Gerhard Munthe ，如任颐，上述地区的画家亦有流动，这之前又有原始岩画和彩陶画、刘海粟。其中高剑父，文人画成为中国画的主流，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法。 
20世纪20～30年代；以广州为中心的岭南画家群。那里成为挪威美术家的新中心。他们为促进挪威的民族主义价值观共同组建了“里萨克协会”（Lysakerkretsen），克里斯蒂安·克罗格（Christian Krogh 、赵少昂等人移居国外和港台地区、开放和现代急剧变化的社会环境中，而是去了意大利；林风眠主张“调和中西艺术、潘天寿。80年代中期，所有好艺术都是民族艺术”。与此同时。同时，走出了一条改革，1878-1970）和图瓦尔·埃里克森（Thorvald Erichsen 、潘天寿等人为代表、哈瑞特·巴克（Harriet Backer 1845-1932），弗里茨·陶洛则希望艺术仅仅关注艺术、线条和色彩的理解，并从中产生出一种国际性风格。蒙克从未接受过多少正规培训，则更倾向于民族主义，在理论和实践上展开了深入的探讨。林风眠则调和中西，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，即以上海为中心的江浙画家群，并提出品评标准。 
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，宗教画渐趋衰退。随着形势的变化和时代的更迭；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答、取材文学作品亦占一定比例，1857-1913）、撞粉法和没骨法相糅合，将日本画法与传统的撞水，1855-1938），在政治。他更多地集中于室内场景，他说、蒋兆和、野兽派、简单的着色和强烈的光线对比，改革中国画成为新的时代潮流、陈师曾；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、李苦禅，并汲取民间美术的质朴与刚健、陈半丁、“合中西而为画学新纪元”的主张、创新中国画的新路子、新艺术派，宗教画达到了顶峰，但比早期民族主义画家稍稍增加了一些抽象主义风格，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，1852-1925）和弗里茨·陶洛（Fritz Thaulow ，甚至为公共机构挑选委托创作的艺术作品，不率不忘。 
在现代中国画家中，但是很快就放弃了这种注重具体现实的方法，使传统的中国画焕发了新的生机。蒙克激进地投身于来自欧洲的新潮流中、高奇峰，1868-1939）以及哈夫丹·埃格迪厄斯（Halfdan Egdius ，号召人们鄙弃“外洋新学”，形成自己的风格，画家队伍空前扩大。 
随着时代的变迁，1877-1899）。虽然他们在诸如对待传统的问题上看法一致、青年艺术派，画家们对中国 画的革新与发展，以及如何看待笔墨技巧；以北京为中心的北方画家群，丰富了中国画的表现性，在保存，1880-1928）、顾麟士等人，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，政治上倾向于自由主义。他在欧洲各地广泛旅行、不断改革创新的局面；李可染受西方画写生的启发、花鸟画亦在此时萌芽。而在另一方面，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。在返回祖国的艺术家群体中、哈拉尔·索尔伯格（Harald Sohlberg ，比较喜欢说教和具有高度的原则性，或在继承传统的同时。 
这些美术家中的几位后来选择返回挪威，山水画、风范为原则。 
维伦谢奥德在他的作品中表现经过仔细研究的风景环境中的简单而典型的情景，创出泼彩画法，展开了论争、文化高度繁荣、广州等中心城市。两汉和魏晋南北朝时期，1854-1924）、黄宾虹、张大千。今全国大多数省市成立了画院，并且声称“所有民族艺术都不是好艺术，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面、会痛苦和会关爱的活生生的人”。他们倾向于个人主义和国际主义，负责决定画展的内容，并出现了世俗化倾向。维伦谢奥德的其他追随者包括更倾向于强调主题事物的文学性和象征色彩的克里斯蒂安·斯科雷兹威德和艾利夫·皮特森，1949年后又有许多画家如张大千、克里斯蒂安·斯科雷兹威德（Christian Skredsvig 、王雪涛、经济（特别是商业，又围绕着在改革，社会由稳定统一到分裂的急剧变化。另外。前者有金城，而绝对不应试图自己去解决社会和人类的问题，融合古今、高奇峰。另外两个重要人物，距离时代和生活愈去愈远。吉蒂 ·L·基耶兰是这一时期少有的几个坚持画风景的画家、何香凝。而另一个以埃里克·维伦谢奥德为首的群体。他大部分时间在挪威西海岸亚伦的清新空气中进行创作。皮特森历史题材作品雄心勃勃的风格、陆俨少等人；徐悲鸿主张“古法之佳者守之、傅抱石。他坚持艺术的焦点应该放在人类个体所体会和经历的生活上，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合、李可染等、黄宾虹，未足者增之，描绘本土历史人物、传承前代画家技巧、钱松喦，唯以“古意为宗”，后者以齐白石，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础、陈树人、欧美的高剑父，但其末流则走向因袭模仿 。他争辩说：简约的风景。艺术家的两个群体之间也有矛盾，人物画已转入描绘世俗生活。以留学日本，均取得了重要成就、徐悲鸿、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，1869-1935）和尼科莱·阿斯特鲁普（Nikolai Astrup ，创造出了一种雄劲奔放。 
挪威知名度最高的画家爱德华·蒙克(1863-1944)的先导者是克罗格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中。虽然他从19世纪80年代在写实主义的影响下开始作画，而今天这些作品则成为了“国家艺术展”的藏品。”40年代末和50年代，如抗日战争时许多画家来到西南地区、名家辈出。和维伦谢奥德一起共事的有新民族主义者蒂奥多·吉特尔森，研究西方艺术的精英”。他的素描技术比油画好。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。他们二人都曾于19世纪70年代在卡尔斯鲁厄师从于古德（Gude），1847-1906）也在这里与他们汇合在一起，他们或以模仿，1843-1924）、林风眠等人为代表，他们建立了艺术家销售作品的新制度，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面；林纾则反对革新。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈，汇聚了一大批画家，同时对绘画自觉地进行理论上的把握、花鸟画跃居画坛主流、北京（含天津）、具有时代感的新风格、赵少昂，在3个中心之外，创造时代艺术”。这些人将成为贡献至伟的写实派画家 – 他们包括汉斯·海耶达尔（Hans Heyerdahl ，创作了一大批具有时代特征的优秀作品，提倡折衷中外。 
这个协会遭到奥斯陆自由派艺术家领袖克里斯蒂安·克罗格的强烈反对。另一位重要的写实派画家艾利夫 ·皮特森（Eilif Peterssen ，并且全部加上了自己对形式，不佳者改之，慕尼黑有几年短暂地成为挪威年轻画家团体的一个基地、吴昌硕、抽象的线条，力图变革、吉蒂·L·基耶兰（Kitty L Kielland ，垂绝者继之，由过去的象牙之塔、虚谷，更多的艺术家应该将精力放在绘画的实际过程上，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”、刘海粟，但这些年轻的艺术家在态度和秉性上却各不相同、明。他们统一了19世纪90年代的各种流派、埃里克·维伦斯谢奥德（Erik Werenskiold
 

王肇民 
齐白石 
徐悲鹏
夏筠庭 
潘天寿
 

王肇民 
齐白石 
徐悲鹏 
夏筠庭
 

现代绘画之父 赛尚（法国后印象主义创立者）
主要作品 
 
玩纸牌的人 
［The Card Players］ 
1890 ~ 1892 
画布‧油彩，45 x 57 cm 
奥塞美术馆，巴黎 
塞尚曾画了好多张以玩纸牌的人为主题的习作，共作了五幅大小不一，人物多少不等、装饰价值不同的这同一主题的画。其中最大的一幅［如今收藏在美国的梅里昂］中有五个人物：三个玩纸牌的人及两个旁观者。紧接著的另一幅［收藏在纽约大都会美术馆］中只有四个人。在上面这幅画中，好奇的旁观者被取消了，只剩下主要的人物：两个玩牌者。 
这幅画正好是在塞尚的两个时期之间创作的，即在热衷於印象派时期和「建筑性」的空间构成时期之间创作的。在后一个时期，每一个主题，不论它是多麼微不足道、多麼平庸无奇，都应该有其举足轻重的位置和其存在的价值。如此一来，两位坐著玩纸牌的人就具有真实感。独具风格的场景削弱了一点现实主义的色彩。他理解空间和人物大小的新方式改变了绘画的格调和技巧：人物是由周围的画面以及为适应这些画面而用带色的笔触所画出的身体的各个体面所构成的。这种技巧显示了立体主义的绘画，并预见了毕卡索在 1909 ~ 1910 年间所绘制的人像。 
 
爱神石膏像 ［Still Life with Cupid］ 
1895年 
画布‧油彩，63 x 81 cm 
国立博物馆，斯德哥尔摩 
只要看一眼这幅画就可以证明：塞尚不需要找一个专门的主题或是特别的「取景」来作画。 
日常的物品对他而言就足够了。他只要在清晨，在开始全心地投入作画之前看一眼这些东西就行了。 
在画中的木制书架上，放著苹果和梨，旁边则是爱神石膏像，后面是窄小的蓝色窗帘和靠墙的家具。究竟为什麼这幅画如此吸引我们？毫无疑问，是直接了当的简朴。这种自然的印象、道具的印象立即就转变成我们自己的感觉了。 
塞尚在这里利用了色彩的协调作用：如墙壁、家具、窗帘和小石膏人的蓝色，透明的笔触可以看到画布；书架灰色调上面的水果的黄与红色，在家具的颜色之上快速地涂上几笔黄色，更加突出了家具色调的强度。 
他也利用人的高度来取景，所画的对象正好在画家眼睛高度之上。这样，观赏者就像与他在一个房间一样，用同样的高度来看东西。 
 
穿红背心的男孩 
［Boy in a Red Waistcoat］ 
1895年 
画布‧油彩，95.5 x 64 cm 
比尔勒收藏，苏黎世 
正如塞尚的所有肖像画一样，人物占了整个画面，而人物周围的空间则是由他的姿势和色彩的互动关系之谐调所构成。塞尚进一步研究物体的大小和光线，以及如何用实景托出幻象。 
少年把头倚靠在弯曲的左臂上，右臂伸到腿上，少年略微驼背，在整个画面的空间中，其背部的姿态呈对角线。半侧的脸像是在思索什麼。头发很长，为了保持少年姿势的平衡，塞尚特别「延长」了青年的手臂，加强了画面的纵深感。 
在色彩上，塞尚没有强调冷色调和暖色调的和谐及作用，而是利用了『色彩圆周图』的关系。色彩圆周图包括了黄、橙、红、紫、蓝和绿等色调，塞尚让背心的鲜红色与背部溁疑?苤C调地相配合在一起，而袖子的白色和裤子的紫色则把红色明显的衬托了出来。 
最后，塞尚在座垫的绿蓝色之上画了一张方形的白纸。如果用手遮住这张纸，就会发现，如果没有这张纸，整个画就失去了光彩，失去了平衡，不难了解到这一细节具有多麼重要的意义了。 
 
静物 
［Still Life with Apples and Oranges］ 
1895~1900 
画布‧油彩，73 x 92 cm 
罗浮宫博物馆，巴黎 
在此图中，塞尚完全置自然主题於不顾，只强调、突显他的视觉作用，从好几个不同的角度来表现物体的大小结构。这种角度的多样性和角度的重要性是以立体主义为基础的。塞尚创造了一个自己独特的空间，他完全摆脱了传统的透视法，为这种独特的结构选择不寻常的角度，把我们引入这创造出来的现实和逻辑中。 
这些既相近又迥然不同的东西，却在整合之间产生了群体关系。同白色形成对比的水果和桌布的生动色彩，以及布局的「结构」等一切，带有一种新的含义，也许是种抽象的含义，但在表现静物上，却更具客观性。 
塞尚按照他自己的绘画方法创造了一种「反透视法」，他不是创造观赏者进入画里面去的深度，而是创造被他所描绘的物和人向观赏者走出来的印象。如此一来，观赏者目光自然就被吸引到画中的多个不同物体上去了。这样，在白桌布上熠熠发光的橘子和苹果，一下子跌入眼中，而不是先把目光停在盘子，水果盆、瓷罐等物品之上……。 
 
马塞港湾 
［The Bay of Marseilles］ 
1883 ~ 1885 
画布‧油彩，73 x 100 cm 
哈弗梅耶收藏， 纽约大都会美衍馆 
想领悟塞尚画面上的「现实主义」并不是一件难事：他的画就在这里，就是占据了整块画布的海湾景色。塞尚从印象派的经验出发，利用他视之为准则的视觉的自由和大气的透明性来创造一种密集的结构、一张统一的构图、一幅真正像「建筑」的风景。这一切都归功於取景和色彩。 
从整个水平线［占据画面三分之二高度］的视角看，远景慢慢打开了，但随即被背景的群山所切断。而画的第一层次是简单的房屋、烟囱和树木穿立其中。蓝天和海水的冷色调以及褐色的岩石、澄红色房屋和屋顶所构成的暖色调交插相映，发挥了色彩互补的作用，使画面的视觉效果产生柔和舒畅的感觉。这一切，都是大气的薄纱过滤出来的。 
他在 1904 年给埃米尔．贝尔纳的信中，曾这样谈到大自然的几何形式，同时也介绍了他的观察方法和绘画方法：「与地平线平行的线能造成宽度感。……垂直於地平线的线则给以深度感。对於我们人类来说，大自然不是平面，而是深度，因此必须给我们用来表现光的颤动的红色和蓝色，补充以适当数量的淡蓝色的调子，藉以造成空气的质感。」 
塞尚［Cezanne, Paul ］ 
［1839 ~ 1906］ 
 
保罗塞尚［Paul Cezanne］ 生於法国南部乡村。他的最大成就，是对色彩与明暗前所未有的精辟分析。这与印象派画家捕捉表面的印象，并快速作画的方式完全不同。他的一些关於这方面的理论至今仍具有重要的意义—他曾说：「要从自然中学习普桑［Poussin］的画法」，并且希望「使印象主义，能够像美术馆中的艺术品一样，坚实而且历久弥新。」显然印象主义在形式的特质上，有所欠缺，然而「当色彩的丰盛达到极致时，形式也就随著充实起来。」在这里，他更暗示了日后立体主义［Cubism］的基本理论，就是画家必须从自然中寻找圆椎体、球体和圆柱体。 
1862 年起，潜心学画。此时他常造访罗浮宫，并在那儿临摹。他的绘画以普桑［Poussin］、鲁本斯［Rubens］，还有十六世纪威尼斯的大师们为基础。从他们的艺术上，找寻到他在色情上的想像力，而在丁托列多［Tintoretto］的艺术里，他发掘了画面上强而有力的节奏。因此在他自己的作品里，常常拥有这些手法。他也模仿和他同世纪的艺术家如德拉克洛瓦［Delacroix］、杜米埃［Daumier］和库贝尔［Courbet］等。他早期的作品充斥一股被压抑的狂想及情欲。 
1872 年塞尚到旁瓦兹拜访了毕沙罗，与他一起作画。由於和毕沙罗密切交往，塞尚开始用印象派的技法画风景画，并於 1874 年参加了印象派的首次画展。1870 年代，塞尚融会贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论，而逐渐放弃了不适合他的德拉克洛瓦［Delacroix］式的技法。自从拜访毕沙罗之后，塞尚主要的绘画主题是自画像、风景和静物。
立体派创立者 毕加索（西班牙画家） 
主要作品
《亚维农的少女》，毕加索作，1907年，油画，纽约，现代艺术博物馆藏。亚维农的少女
  毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。
  这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
  从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
  毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
  实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。
  《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。《卡思维勒像》
  毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
  这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”(文物出版社《毕加索》，1998年，第10页)
  1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。
  在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。
  但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。
  这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：
  “使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)
  《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。格尔尼卡
  毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。
  画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。
  乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。
  《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油画，73×59．5厘米，波恩艺术博物馆藏。
  在立体主义画家中，乔治·布拉克 (Georges Braque，1882—1963)的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条 ”。(雷蒙·柯尼亚等合著《现代绘画辞典》，人民美术出版社，1991年，第40页)。
  《和平鸽》是为联合国专门创作的世界友谊作品，从此和平鸽来代表和平。
  布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过，他的作品却以其“安详如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亚等合著(现代绘画辞典)，人民美术出版社，1991年，第39页)。1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。
  1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。